Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

В «Квадривиуме» вышла I Эннеада Плотина (в моем новом переводе)

В «Квадривиуме» вышла I Эннеада Плотина (в моем новом переводе)

Серия «Элленика», мягкая обложка, малый формат, 240 стр., цена 350 руб. Книгу можно приобрести пройдя по ссылке: http://neizdat.ru/ru/?idx=196&item=490


                       ОТ ПЕРЕВОДЧИКА И СОСТАВИТЕЛЯ

    Книга переводов, которую Вы держите в руках, представляет собой не авторскую редакцию моего старого перевода, изданную в начале двухтысячных в «Издательстве Олега Абышко», но перевод новый, выполненный на иных основаниях, нежели тот достопамятный труд моей молодости, так что «книга эта основана на недавно измышленных событиях, все совпадения с прошлыми текстами, прошу считать случайными».
     Представление о необходимость нового издания Плотина имела две составляющие, во-первых, внешнюю — мне совершенно ясно, что пока изданием Плотина занимается г. Абышко, региональные библиотеки этой книги не увидят, и меня, как главу издательского проекта Квадривиум, работающего с библиотеками par exellence, это, конечно, не радует. Во-вторых, высокая стоимость томов «синего Плотина», делающая издание трудно доступным для наиболее читающих страт страны, никогда не отличавшейся заботой о своих интеллектуалах, представлялется мне тоже немалым злом. Наконец, совершенно невероятное оформление издания: египетские артефакты, имевшие к историческому Плотину(1) столь же малое отношение, как та «голова из Остии», которая не нарочито была выдана издателем за портрет философа(2).
    На вклейке в нашем издании изображен рельеф «Плотин с учениками» (саркофаг 270 г. н. э. из Музеев Ватикана). На оригинальном мраморе у головы философа отколот нос, специально для нашего издания изображение обработано — недостающий скол восстановлен, по аналогии с сохранившимися памятниками римской скульптуры того времени. Среди учеников Плотина контрастно выделяется ближневосточный профиль его последователя – по-видимому, это Порфирий. Считается(3), что сюжет «философ в окружении учеников» послужил основой для позднеантичной иконографии «Христа в окружении апостолов» (причем в качестве примера автор упомянутой в примечании статьи приводит именно наш барельеф).(4) В следующих томах мы опубликуем все предполагаемые изображения Плотина в том виде, в котором они сохранились. Это, так сказать, парадный портрет.
            Начало каждого трактата украшено рисунком, снятым с древнегреческих ваз из коллекции Государственного Эрмитажа.
    Разумеется, существовала и необходимость внутренняя, несравненно важнейшая вышеизложенного. Имея отношение к переводам Плотина уже около четверти века, я не могу не знать, что развитые новоевропейские литературы, имеют по несколько разных переводов «Эннеад», так что осмысление этого текста имеет как экстенсивное временное измерение, т.е. перевод длится, начиная с эпохи Возрождения, веками, так и качественное — разные переводчики, разные принципы и задачи. В русской традиции мы находимся у истоков этого процесса. Тем насущней необходимость сделать первые шаги.
   В настоящем томе сравнительно с прошлым изданием: трактаты I.2 и I.9, публиковавшиеся в переводах С. Э. Андреевой и Р. В. Светлова, публикуются в моем переводе; в моем же переводе дана порфириева «Жизнь Плотина», отсутствовавшая в первом издании.
     Продолжая воплощать издательские замыслы Порфирия, я продолжил начатую им рубрикацию текста, разбив его на стихи, и попытался извлечь из монологической массы внутренние диалоги, и дать их в раздельности реплик со всей возможной наглядностью. Для того, чтобы этот, имеющий непреходящее созерцательное значение текст, был понятен и с концептуальной точки зрения, я поставил короткие синопсисы перед каждой главой и свел их в единые тексты в конце каждого трактата, что позволит читателю неплохо ориентироваться в томе в целом и в каждой из его частей. В конце книги специально оставляются пустые страницы для выписок.
    Что касается сопроводительных статей, то я решил вынести их в отдельный том или тома: прежде всего потому, что деление на «девятки», это деление более декоративное, чем смысловое: последнее было дано Порфирием в разделении на тома, первый том составляли первые три «девятки», второй — четвертая и пятая, и последний — шестая. Таким образом, издание Плотина это существенно «трехтомник», так что статьи имеет смысл писать не к «эннеадам», но к томам. Так, возможно, мы и поступим; а, возможно, вынесем сопроводительные текста в том (тома) завершающие издание.

                                                                                                                        Т. Г. Сидаш


      (1) Плотина с Египтом связывало, повидимому, только рождение. Никаких следов влияния египетской культуры или религии на этику и эстетику (не говоря уже о метафизике) мыслителя мы не находим. Проведя юность в Александрии, а зрелые годы и старость в Риме, философ, насколько мы можем судить об этом из его трудов и воспоминаний Порфирия, оставался совершенно равнодушным к изображенным на обложках издания «красотам».
    (2) Из двух возможных изображений Плотина прежним издателем был выбран образ достойный более всего радости о том, что он может Плотину не принадлежать: вместо того, чтобы, ухватившись за эту возможность, поскорее забыть о нем, издатель усвоил мыслителю этот во всех отношениях депрессивный портрет, и отпечатал его во всех семи книгах собрания.
    (3) Православная Энциклопедия. Т. 3., 2002. С. 111-112. Н. В. Квилидзе, «Иконография апостолов».
   (4) Замечание Ф. А. Пирвица, занимавшегося реконструкцией образа для нашего идания.


IMG_2909
IMG_2910
IMG_2911
IMG_2912
IMG_2913
 

ОТЕЦ ИОАНН (О художнике Иване Сотникове)

Оригинал взят у artemorte в ОТЕЦ ИОАНН (О художнике Иване Сотникове)
Иван Сотников (1964 – 2015) – известный Петербургский художник и священник, в судьбе которого, как в маленькой капле, отразились духовные искания поколения «дворников и сторожей».

00

ЛЮДСКАЯ РЕКА

На знаменитой картине Боттичелли «Весна» (Флоренция, музеи Уффици) бесплотные фигуры едва касаются земли и друг друга, их легкие стопы парят над цветущим лугом, они сотканы из грёз* , их холодная красота подобна неискушенной добродетели, что хрупка и может завянуть после первого же испытания, но тем и прекрасна. Религиозное возрождение 1980-х подобно фигурам Боттичелли – оно было так же оторвано от земли, прекрасно инфантильной красотою и при наступлении 1990-х совершило жесткую посадку в реальность, мордой об лёд. Советский Союз смахнули в коробку как конструктор LEGO, массы людей оказались предоставлены сами себе, каждый спасался как мог, вне хоженых троп гос. коллективизма.

Collapse )

О СТРАТЕГИЯХ РЕЧИ НА ЭКСПОЗИЦИИ

В продолжение поста о выставочном пространстве, публикую еще один текст, родившийся из необходимости объяснять всем и каждому, что речь на экспозиции не должна быть искуствоведческой.

О СТРАТЕГИЯХ РЕЧИ НА ЭКСПОЗИЦИИ

Общие определения:

Пространство – инобытие смысла.

Пространство, как оформляемое «смыслом=вещью» пространство, есть место.

Пространство как чистая протяженность — есть пространство измышленное, абстрасктное, несуществующий чувственно фантасм.

Очевидно, что пространство в целом есть место мира. Это место мира, каким бы оно по дальнейшем исследовании ни оказывалось, впервые предстает перед нами как горизонт и небосвод. Этот вот образ неба есть, пожалуй, первое пространственно-священное. Если небо в целом священное, то земля в целом не-священное.

Когда (если) видят священное также и на земле, появляется урочище (т.е. любым способом выдающееся, священное место) — холм, роща, овраг, остров.

Наконец, умение построить дом всегда обозначает умение сделать священное пространство самому. Дом – а в первичном смысле это дом человека и бога разом – есть первое пластическое произведение искусства, первое смысловое пространство, не увиденное и найденное, но созданное. Можно сказать, что дом есть место человека и бога.

Весь этот путь человек совершает до вступления в фазу культуры. Построение дома — вещь глубоко таинственная и у каждого народа свой дом — есть водораздел до-культурного и культурного существования. Теперь, в культуре человек разделяет себя и бога, свой дом и божий: появляются лачуги и дворцы, часовни и соборы.

И вот в этих рукотворных домах уже только появляется такая вещь как картина, раз и навсегда имеющая смысл и значение только в определенном священом пространстве, как его часть и составляющая, подчеркивающая его содержание, объясняющая и раскрывающая часть. Никаких картин вне интерьера не существует. Картины, перенесенные из одного интерьера в другой, бессмысленны - как цитаты без контекста. (Особый, переходный случай представляет собой роспись в урочищах – в пещерах, на скалах и проч., но для краткости разбирать этот феномен не будем).

Таким образом, вполне ясно, что по истине следовало бы строить дворцы и храмы, создавать экспозиции на которые можно было бы смотреть столетиями. Но мы не можем сейчас этого себе позволить. Значит, если мы экспонируем картины в «выставочном зале», мы должны превратить это профанное, бессмысленное по существу пространство, в пространство священное и осмысленное — в пространство дома. Как же это сделать, не меняя архитектурных форм? Сами по себе картины, очевидно, к этому не способны. Для этого и нужна речь на экспозиции.

Первая стратегия:

Речь на экспозиции - это то, что заменяет отсутствующую архитектуру. Речь на экспозиции - это речь о пространстве, в котором экспонируются картины, и о картинах в связи с этим пространством. Это речь иерофанта, демонстрирующего Дом и его символы. Построение ее движется от указания на вектор-ось этого пространства, к описанию вертикали: чинов-ярусов, далее переход к горизонтали — ориентировка по сторонам света, количество «комнат», т.е. качественно-функицональных различий на плоскости. От этих общих определений слудует переходить уже к группам картин и далее к единичным работам, ведя своих слушателей-зрителей заранее подготовленным маршрутом. Это одна, пластическая, я бы сказал, стратегия речи на экспозиции.

Вторая стратегия:

Есть и другая. Чтобы ее понять, нужно оттолкнуться вот от чего. Нам всем знакома средневековая метафора: мир как книга. Может быть и дом как книга (а уж то, что книга может быть домом, понятно лет с семи любому читающему русскому мальчику). Тогда, картина в этом доме - это существенно иллюстрация к тексту. Но тогда и текст этот — не описание священного пространства, но описание священного сюжета, события, приключения, истории. Здесь все пластические мотивы не нужны абсолютно. Нужен захватывающий рассказ, дающий сюжетную полноту, и тогда живописные картины будут фрагментами создаваемого речью образа. Эту стратегию речи правильно, я думаю, назвать музыкальной. Такая речь теснейшим образом связана с артистической подачей ее. Впрочем, нет такой речи, которая была бы никак не связана с интонацией, жестом, мимикой – всем тем, что создает рассказ. Музыкальный стиль речи на экспозиции это излагание легенды (в пределе мифа) в редакции самого художника. Такая речь строится по обычному канону нарратива: кто, что, где, когда, почему. Здесь нет никаких троп, люди могут сидеть у очага и лишь отходить то к одной, то к другой работе.

Выводы:

Возможно, есть и еще и еще какие-то стратегии, но эти две, определенно, генеральные, и количество возможных их синтезов неисчислимо. Заметим, ни та, ни другая не предполагают искуствоведческого дискурса. Разработка стратегии речи для этой вот именно экспозиции — первое, что я требую от художника. Нет стратегии речи, нет самой речи, нет и экспозиции.

Я легко представляю, что заход в выставочный зал, скажем, может являться лишь одним из моментов экспозиционной тропы, другими моментами, которой будут проход дворами, распитие глинтвейна на крыше, еще что-нибудь... Художник может не развешивать картины на стенах, но показывать их, вытаскивая из потертого чемодана, лежащего за шкафом... Количество сюжетов и способов их реализации, особенно пока мы в СПб, грандиозно. Нет ни малейшей необходимости упираться в рамочки на гвоздиках. Но, да, над этим нужно работать, художникам нужно учиться мыслить не картинами, но экспозициями, выходить из подсистем, на уровень систем.

Но вернемся, к выставочному залу. Следует обсудить и вот какой вопрос: речь может быть звучащей, а может быть и написанной. Если художник настаивает на звучащей речи, то есть на том, что он будет говорить сам, присутствуя на своей выставке, то его выставка должна работать ровно столько, сколько он будет на ней присутствовать как говорящий. Т.е. может художник отдать делу вождения групп 1 полный день, значит она будет длится 1 полный день, 3 дня — значит три дня, и т.д. Если художник желает, чтобы его выставка работала, а он на ней не присутствовал, он должен разработать такой дизайн, где речь была бы органически срощена с пластикой. Такая «вещь» может экспонироваться месяцами.

Что бы ни избрал художник, какой бы стратегии ни решился следовать, разговор должен всегда начинаться не с просмотра картин, но с выяснения того, что художник желает явить этой вот своей экспозицией и какими средствами собирается это сделать.

Краткая история моих искусствоведческих мук и организационные выводы

      1. Понятие «выставочного пространства» пережило настолько буйную эволюцию во мне в течение осени нынешнего года, что, наверное, корректнее будет говорить о его возникновении, чем о становлении. На момент первой выставки в РХГА я был совершенно убежден, что экспонируемым предметом на любой выставке являются собственно картины (офорты, иконы и проч.). А выставочным пространством является любое пространство, в котором их можно хоть как-то повесить и без фонаря разглядеть.

      2. Довольно быстро — уже на момент переезда первой выставки в «Фенестру» — я ясно осознал, что предметом экспонирования на выставке являются отнюдь не только «полотна»: обязательной частью экспозиции является также и речь. В любом большом регулярном музее она выглядит как «экскурсия» (может быть — аудио, может быть — в виде плакатов, сопроводительных табличек и проч. ...). Эта вот вербальная составляющая экспозиции является чем-то значимым для экспозиции никак не меньше, нежели образная. Я не имею в виду обязательный экспромт художника или организатора при открытии мероприятия. Я имею в виду ясно замысленную и методично выполненную работу по вербальному сопровождению «полотен». Эта вербальная работа совсем не обязательно должна быть выполнена именно художником: вполне мыслим и тандем: художник–спикер. Но без понимания значимости и серьезной работы над вербальной частью экспозиции ни одна экспозиция экспозицией по определению не является, ибо — еще раз говорю — экспонируется не сам по себе образ, но образ, сопряженный со словом.

     3. Уже с достигнутых позиций мне было ясно, что две прежних экспозиции по существу не удались. Но до открытия второй выставки в «Фенестре» у меня была какая-то иллюзия о значимости речей художников при открытии (в нашем случае дело было даже украшено песнями и виолой да гамба). Однако, взглянув на то, что мы делаем и возмогаем, — я был убит совершенно. При том, что все шло не сказать, чтобы превосходно, но в пределах «хорошо», — дальше интеллигентского межсобойчика предприятие было воспарить не способно по самым, так сказать, конструктивным его особенностям. Даже экспонируй мы собрание рисунков Леонардо, при нашем понимании экспонирования, при том способе экспозиционной деятельности, который мы практикуем, оно не отличалось бы всерьез от уже делавшихся нами выставок.
Таким образом, я встал перед дилеммой: либо отказаться от выставочного процесса вообще — как дела самого по себе тощего, душевно пустого и интеллектуально неинтересного, — либо изменить само понятие экспозиции. Я думал и мучительно думал, что именно должно быть фальсифицировано в этой системе понятий, чтобы освободить место будущему, и вот к каким выводам пришел.

     А. Предметом экспонирования не являются ни «картины», ни картины, сопровожденные словом. Предметом экспонирования является смысловое пространство. И только. Таким образом, если кто-то соберется мне отныне предложить выставить свою «картину» — будет отправлен домой на том же основании, что и человек, предложивший мне выставить свою кисточку, мольберт и тому подобные художественные предметы. Сами «картины» являются не «частями» некоего художественного пространства, но родом инструментов, которыми смысловое пространство может задаваться. Другим родом таких инструментов является вся вербальная часть экспозиции. Третьим может являться музыкальная; четвертым, если это нужно, обонятельная/осязательная.

     Б. Как технически организовывается смысловое пространство? Смысловое пространство задается смысловыми полями: они вполне определенно представляют собой сочетания вербального, образного и всех вышеупомянутых начал. Эти поля могут быть плоскостями, могут иметь куда более причудливые конфигурации в зависимости от замысла художника и возможностей устроителя, могут образовывать несколько «домов-локаций» или один. Смысловое поле есть именно часть смыслового пространства, не инструмент, каким пространство наводится, а продукт. Что касается логосной составляющей смысловых полей, то каждое такое поле есть прежде всего ясно оформленное суждение — можно сказать, имя этого смыслового поля (в том же значении (но не виде, конечно) в каком имя бывает на иконе).

      В. Ну и в качестве леммы: нужно четко различать пространство экспозиции от пространства презентации. Например, пространство дворца, собора, ритуальной пещеры, яранги и проч. проч. — это существенно экспонируемое пространство; пространство Манежа и других зданий, построенных как конюшни (т. е. ради отапливаемых помещений) — пространство существенно не экспонируемое. При этом всякое пространство может быть превращено в пространство выставки, фуршета, лекции, стриптиза — в любое, по сути дела, пространство, предназначенное для презентации, т. е. выставления напоказ того или другого. Соответственно, и всякий художественный предмет — в зависимости от того, в каком пространстве находится, — становится либо предметом экспонирования, либо предметом презентации. Пространства же экспонируемые могут стать смысловыми. Разумеется, смысловое пространство отличается и от пространства экспозиции, и от пространства презентации; причем от первого оно отличается как предмет действительно сущий — от могущего стать таковым и интенциально направленного к такому именно бытию.

Итак, какие же практические выводы из вышесказанного следуют?

1. В качестве предмета экспозиции «Квадривиум»-а будут рассматриваться только художественные пространства. Соответственно, и к рассмотрению будут приниматься только проекты таких пространств.
2. Выше я писал о необходимости работы со словом в рамках экспозиции. Отныне она будет требоваться с художников лично мной, заблаговременно и в надлежащих объемах: экспозиция, не включающая в себя вербального материала на хорошую брошюру, — не рассматривается в принципе.
3. Ну и, соответственно, по материалам и труду: создание смыслового пространства — дело затратное как по деньгам, так и по труду. Разумеется, если дело дойдет до дела, я буду просить финансирования и значительного. Но и художник должен готовиться к работе, несравнимой с развешиванием рамок на гвоздики.

Вторая передвижная выставка "Квадривиум". Екатерина Тренд. Анонс.

Друзья!  В субботу 14 ноября сего года в искусствоведческом клубе "Фенестра", что на ул. Казанская д.50, (время будет уточнено) откроется вторая экспозиция выставочной программы "Квадривиума". (Выставка Дмитрия Сергеевича Воронцова продолжит свои странствия в Москве, о чем я отпишу позднее отдельно).

     У нас же - представляю вам творчество Екатерины Тренд. Это лиричный, красочный, сказочный автор, умеющий тонко изображать состояния, живых существ и стихии... Впрочем, Екатерина сама набросала несколько строк для Анонса:



   Во вселенной, которую физики в последнее время рекомендуют называть мультиверсумом, существует множество близких миров. Обычный человек довольствуется одним; но есть другие - художники, шаманы, проводники и ключники - открывающие проходы в другие миры, охраняющие границы, показывающие, что мир всегда шире.

1. sky-earth

                                                      Духи неба, духи земли



   Многим нравится жить на границе миров. Некоторые строят там дома, из которых вырастают города.

2. ulitka

                                                                      Улитка


   В городах на границе и окрестных пространствах водится много удивительных существ. Возможно, люди для того и заглядывают в другие миры, чтобы общаться с другими. Иначе откуда всякий художник в этом мире знал бы, как выглядит дракон?

3. kernunnos

                                                                   Кернуннос


   Самый лёгкий способ пересекать границы миров - текст. Читая книгу, человек не попадёт в беду и не победит, не умрёт и не воскреснет, не поговорит с драконом и не построит город на собственной ладони, но в своём сознании переживёт и это, и многое другое.

4. play_night

                                                                            Сыграем ночь

Место и время открытия выставки Д. С. Воронцова

Друзья! Сегодня стало понятно когда открывается выставка. Это произойдет 15 сентября в 18.00 на 5 этаже РХГА (наб. р. Фонтанки д. 15 А) -  работы будут выставлены в холле близ актового зала, а в самом актовом зале состоится выступление художника. Вход свободный. Вот небольшой текст, позволяющий почувствовать проблематику экспозиции.


              ИЗОГРАФИЯ ЛИЧНОГО МИФА

Данная выставка представляет собрание иллюстраций Д.С.Воронцова к произведениям Густава Майринка, Артура Мейчена, Жюля Барбе Д`Оревильи, Александры Давид-Неэль, Жориса-Карла Гюисманса, опубликованных в рамках книжной коллекции «Grimoire» 2002–2009 гг., а также находящихся в производстве до настоящего времени.  Отдельным разделом представлены постеры «Чудо святого Евстафия Плакиды», Мокадаса Аль Сафер» и «Оргия праведников», существующие как самостоятельные произведения станковой графики. Альбом «Harmonica Macrocosmica» представляет ранний период творчества.
     Мы хотим показать стилистическое единство оформления книжной коллекции при столь разном контенте каждого тома. Александра Давид-Неэль и Жорис-Карл Гюисманс: три тибетских романа и трилогия, посвященная вопросам христианской мистики, решена таким образом, что возникает ощущение одного графического лица, будто художник иллюминирует одну и ту же книгу, лишь для удобства разделив ее на два тома. Рисунки построены без светотеневой лепки объемов, что в академическом рисунке считается невозможным,  однако и свет и воздух и текстуры, блеск, влажность, шероховатость поверхностей переданы предельно ясно. Все объемы растушеваны в один слой без перекрестных штриховых сеток, а это также является одним из самых трудоемких приемов.
     И наконец уникальность образов: изображение Абраксаса не дошло до нашего времени в подробном рисунке, только в виде гемм и рельефов на произведениях мелкой пластики. Жиль де Рэ — рисунок композиционно совмещает 4 плана в одной плоскости: ростовой портрет, виньетку, полупрозрачный геральдический щит, наложенный на пейзаж с замком Тиффож на втором плане.

  Рисунок «Растения доктора Синдереллы» (2002 г.) в настоящее время активно используется другими живописцами.
Постер «Мокадаса Аль Сафер» отпечатан с рисунка по мотивам романа Милорада Павича "Хазарский словарь". Орнамент в одну линию изображает кроме клетки, в которой он был подвешен, 7 звезд Малой Медведицы, одна из которых Полярная, отрисованных шестикратным отрицанием, он содержит зашифрованное в орнаменте восхваление и тайное суфийское имя Бога.
Постер «Оргия праведников» символически изображает соединение Философской Серы с Меркурием — Философской Ртутью; также изображен процесс растворения и осаждения Соли.
Работа автора с образами представляет собой работу с тем, что в алхимических книгах эпохи Возрождения называлось сигилами — т. е. графемами, принадлежащими единому Явлению, которому принадлежат соответствующие им звезды, минералы, состояния души и вселенной. Сигилы активно использовались в прошлом не только в научной работе, но и в разного рода изящных искусствах. Непонятные современному зрителю знаки на одеждах святых, определенного строя орнаментальный декор — никогда не содержал ничего лишнего и случайного. Он мог входить в силовую линию иконографической и живописной композиции, создавая таинственное, параллельное внешнему значение произведения.
Таким образом, каждый рисунок на выставке имеет своего рода «второе и далее дно» и зрителю будет интересно  найти дополнительные смыслы без их дешифровки автором: в каждой работе зритель найдет множество своих собственных фантастических ассоциативных композиций и контрапунктов  для дальнейшего медитативного творчества.

-----------------------------------------------


На выставке будут представлены:

1. Три офсетных постера большого формата отдельно, их можно посмотреть здесь:http://artnow.ru/ru/gallery/203/5629/picture/0/0.html

2. Альбом «HARMONICA MACROCOSMICA», 24 открытки А5, цв. офсет, обложка, лак.

3. Основная и программная КНИГА этой выставки: Фред Геттингс «Словарь оккультных, герметических и алхимических сигилов»
(полистать можно здесь: http://aenigma.ru/php/content.php?razdel=books&file1=132

--------------------------------------------------------------------------

Вот, наугад, две работы Д. С. Воронцова, оказавшиеся у меня сейчас под рукой:


6

Буклет к трехлетию "Квадривиума"

К нашему маленькому юбилею радости для душевной была издана брошюра, позволяющая понять кто и как явил себя в проекте - связать авторов, художников, книги. Если сей опус будет кому-то интересен в бумаге, об этом можно написать мне на sidashtaras@mail.ru  и я вышлю его почтой (бесплатно, разумеется).

буклет1
буклет2
буклет3
буклет4
буклет5
буклет6
буклет7
буклет8
буклет9
буклет10
буклет11
буклет12

Шлегель


  • ... в то время как во всеобщем политическом неверии, которое является естественным следствием неверия религиозного, вся жизнь, а в особенности также общественная, уже более не распознается и не понимается в соответствии с ее символическим значением и достоинством, в результате чего также государство и все великое в нем утратило большую часть своего прежнего торжественного блеска и своей прежней святости; в то время как даже само религиозное чувство, которое все еще в действительности сохранялось, было в большей или меньшей степени низведено со своей высоты, вовлечено в партийную борьбу и теперь уже едва ли способно отыскать свободное место простой и смиренной веры, которое не несло бы на себе следов увечий и не подверглось бы атакам: для весьма большого числа людей образованного класса искусство и прекрасное представлявляются последним сохранившимся у них сокровищем и залогом божественного и рассматриваются ими как собственно палладиум высшей и внутренней жизни, чем оно никак не могло бы быть, если брать его изолированно... наша эпоха в своей внутренней, высшей жизни находит свою пищу лишь во внешних украшениях искусства, в то время как великий капитал древней веры, коему, наряду с моножеством благих плодов, обязаны своим существованием также и сами эти украшения, в подавляющем большинстве случаев давно уже не имеет спроса.


  • Хм, если Шлегель чувствует себя нищим, то кем должны чувствовать себя мы?  Есть ли мы, вообще, в духовном смысле или лишь снимся себе - поколенья и поколенья провала - не то что в духовном, но и в красоте, но  и в быту даже

В союзе художников СПб открылась выставка Федора Пирвица

Это тот редкий случай, когда работы, входящие в книги Квадривиума как иллюстрации, можно увидеть в качестве самостоятельных произведений. Прекрасный прецедент: всегда хотел, чтобы книга была фокусом, объединяющим словесное и пластическое искусство, конспектом звучащей речи и величественного полотна (доски).

DSC_1318


DSC_1321 (1)

Икона

Посетил вчера выставку "Древлехранилище" в корпусе Бенуа. Хорошее собрание. Особенно порадовала прекрасная московская работа XVI века  Собор Иоанна Крестителя - краски яркие, лица живые, на удивление прямо. Очень неплох среднерусский образ пророка Ильи, и новгородская "О тебе радуется" в части предстоящих. Это отдельные шедевры. Что же до общностей - выделяется московская школа XVI в.: напористо, убедительно, ново и радостно от новизны. Собрание старообрядческой иконы XVIII-XIX веков - ощущение "от судьбы не уйдешь" - тостомясых, конечно, нет, но католическая блестящая пластмасса чувствуется вполне. "Спасибо любимой церкви за наше счастливое детство".  Волна эстетического обнищания коснулась старообрядческих зуграфов почти в ту же меру, что и новообрядческих. Это лишний раз подтверждает, что судьбу народа живут все - вне зависимости от того какой конфессии принадлежат. Если же брать совсем уже в целом, иконопись - маленький душный мирок, замыленный не менее барочных мраморов и античных сюжетов. К молитве эти изображения меня не больно-то располагают. Лучшая икона это ландшафт - так я на пятом десятке лет это живу. Не храмы и не иконы подбираю для сосредоточения, но топосы. Мир пластических искусств принимасется мной только в той мере, в какой он способен дать развиться природе. Кто знает, быть может садовник, и в самом деле, ценней пейзажиста.